ARTE FIGURATIVO

UN PLEITO RESUELTO


Hoy nos queda ya algo lejos el pleito -casi sangriento- décadas atrás que enfrentó absurdamente al arte figurativo con el abstracto.

No tenía mayor sentido, pero fue comprensible en la medida en que puede entenderse la violencia de las revoluciones y las reacciones en la contienda de ideas. La de Paúl Klee de que "las formas figurativas nada tienen que ver con el proceso creador de la pintura moderna" y la frase atribuida a Frank Kupka de que "el arte figurativo ha muerto", repetidas entre otras invectivas antes de que fueran pintados el Guernica y las obras de Bacon, hablan por sí solas de errores y apasionamientos descomunales. Para los fanáticos del abstracto no habría más remedio que eliminar de la historia del arte los nombres de los escultores griegos, de los pintores románticos y góticos, de Miguel Angel, de Rubens, de Rembrandt, de Velázquez, de Goya, de los impresionistas, de Van Gogh, de Cézanne y de tantos miles de pintores y escultores que en cualquier tiempo han enriquecido con su arte de representación la vida cultural del mundo.

La convicción, por otra parte muy fundamentada, de que el arte debe ser el producto de una vivencia original y de las relaciones del artista consigo mismo antes que la elaboración e impresiones recibidas desde fuera que es la que lleva, en actitud sin duda exagerada, a negar los valores que pueden encerrar las obras figurativas.

Esa nueva realidad o realidad-en-sí-misma por la que aboga el artista no-figurativo y que es el punto de apoyo más firme para la defensa de la expresión abstracta, también puede darse, cómo no, en la figuración.

Me atrevo a observar algo más: tras la aparición en la segunda década del siglo del arte abstracto y después de que los no abstractos recibieran los primeros mandobles, los buenos artistas de la estética figurativa impulsaron el poder a lo creativo en sus obras absorbiendo parte de los principios de la abstracción y creando de hecho una secesión entre ellos y los, también figurativos, que se limitaron a la acción imitativa. Tal secesión continúa hoy, por supuesto.

En la actualidad puede afirmarse que la corriente más original de la figuración nada tiene que envidiar en materia de creatividad a su antigua rival, la abstracta. Las tendencias expresionista, cubista y todas aquellas que de algún modo transformaron la simple realidad visual, lograron con su semifigurativismo y sus abstracciones parciales -ved el caso de Obregón en Colombia- tender el puente necesario.

Por su parte, los pintores de la figuración exclusivamente imitativa, por lo general arropada en los valores de un oficio perfectamente dominado , conforman un ejército que cumple funciones decorativas, ornamentales y comerciales exigidas por el gusto medio de una sociedad mayoritaria, cuya importancia de ninguna manera se puede negar.

EL FIGURATIVISMO

El artista debe de imitar los modelos que le brinda el mundo exterior, rigiéndose por el principio de lo que los griegos llamaron mímesís. Tal es la posición estética que defiende el figurativismo en las artes. Ella es, por cierto, la que ha prevalecido durante casi todos los siglos que se pueden contar en la larga historia de las manifestaciones consideradas artísticas. Ya desde Platón y Aristóteles, la actividad de pintores y escultores era de carácter técnico y de propósito mimético. Esto que hoy llamamos figurativismo equivale, pues, a representacíonismo, con ligeras diferencias que no creo del caso discernir aquí, ya que de figurar -hacer figuras - a representar no va gran cosa aunque bien es verdad que debería de haber más largo trecho si es que nos decidimos a hablar con rigor.

Y ¿qué es representar? Pues precisamente eso: re-presentar, o lo que es lo mismo volver a presentar, poner de presente a los ojos del espectador lo que ya tenía presencia de por sí, por ser un cuerpo físico. El pintor -pues de pintura y de pintores vamos a hablar- elabora si es figurativo representaciones atendiendo a las impresiones que recibe visualmente ante la presencia de los objetos. Sus relaciones son, pues, con el mundo exterior y sus cuadros una ventana abierta a ese mundo.

Hasta la moderna reacción del arte no-figurativo, por otro nombre mal llamado abstracto, que propugna la exaltación del valor de lo creativo contra lo imitativo y que por ello privilegia la invención de nuevas realidades como la principal función del artista, el principio de comparación de la obra de arte con la naturaleza era uno de aquellos que parecían no admitir discusión. En esta línea de pensamiento hay que recordar aquello de Poussin le peíntre philosophe: "no encuentro diferencia alguna entre lo artístico y lo natural".

FIGURATIVISMO Y REALISMO

Por supuesto, no hay que imaginar que figurativismo o representacionismo supone necesariamente realismo en el sentido que se le suele dar comúnmente a este término. No todos los artistas figurativos son realistas; pobre idea sería pensarlo así. Lo figurativo, por más que esté limitado por su necesaria relación con los objetos representados, es un campo extraordinariamente amplio donde cabe una extensa gama de actitudes estéticas, de estilos y de problemas técnicos; baste pensar en la riqueza que nos ofrece el panorama de la historia del arte, nutrida casi en un ciento por ciento por los productos que se basan en el mundo exterior.

Acercarse a ese mundo con el propósito de representar sus cosas lo más objetivamente posible apartándose de cualquier posición idealista, eso es realismo. Concepto simplista y muy peligroso, por cierto, por ser tan resbaladiza la idea de la realidad. Las concepciones de realismo son casi infinitas y tan variadas como las posiciones que cada cual puede adoptar ante el mundo.

En general se entiende por realismo la actitud que consiste en ver y querer representar las cosas "tal como son" sin intentar interpretarlas ni modificarlas. El problema se presenta cuando se sabe que para cada cual esas "son" de manera distinta, de acuerdo con su experiencia y, si se trata de la pintura y de las demás artes visuales, con su mirada. Tan realistas era Miguel Angel como Goya, Velázquez como Courbet, Vermeer como Rousseau, y sin embargo...

LOS GÉNEROS

Tradicionalmente la pintura figurativa ha sido clasificada en géneros. La importancia de ellos en cuanto a la apreciación de las obras fue en otros tiempos indiscutible porque establecía una jerarquía entonces muy respetable; aun hoy prevalece la clasificación, si no ya tanto para establecer la jerarquía y el valor de las pinturas, sí para agruparlos en atención a sus temas. Porque en eso consiste el género: en la clasificación de las obras en orden a ciertos caracteres comunes relacionados especialmente con sus temas y con lo que esos temas obligan a desarrollar la obra dentro de ciertos límites y recursos.

Fácilmente podemos ver que este tipo de clasificaciones genéricas, que constituyen ramas o especies dentro de las artes, se debe sobre todo a ese afán ordenador y categorizador de la Academia dieciochesca, la misma de donde surgió esa clasificación de las artes en bellas y en útiles, todavía usual en cuanto a lo primero (¡aun muchas academias y escuelas se llaman "de Bellas Artes"!) pero absurda en el fondo cuando la vemos con ojos de nuestro siglo.

Andando el tiempo, el cultivo de uno u otro género se ha ido convirtiendo en una especialidad y a tal cual pintor se le conoce como paisajista, vale decir especialista en paisajes, como a tal cual otro bodegonista, especializado en naturalezas muertas.

Pocas clasificaciones hay más ambiguas y ya poco convincentes que esta de los géneros, divididos a su vez en subgéneros y en géneros mixtos. En otro lugar hemos escrito: "La obsesión de algunos maniáticos del encasillamiento por definir la diferencia entre una novela corta y otra larga y entre aquella y un cuento y entre un cuento y una narración argumental y entre ésta y una crónica periodística no ha dado hasta ahora, que sepamos, ningún resultado que beneficie al escritor o a la calidad e interés de lo que escribe" (*)

A pesar de todo lo dicho, no cabe duda de que la división en géneros de la pintura figurativa tuvo sentido, sentido académico, durante siglos, pues el ascenso de los pintores en su carrera se atenía en muy buena parte al género que cultivaba: un simple bodegonista que retrataba, por muy bien que lo hiciera, frutas o verduras, platos, jarras y flores sobre un mantel con plegaduras no podía soñar con aspirar a la gloria del Premio de Roma por estar muy lejos de quienes desarrollaban en grandes lienzos temas históricos, mitologías o composiciones religiosas. Cada género, pues, establecía un grado en,el escalafón.

Las obras de bodegonistas y de pintores de flores ni siquiera eran admitidas en los museos (por supuesto, antes de los girasoles de Van Gogh).

Hoy, los géneros no suponen jerarquía. El más ínfimo tema puede ofrecernos más valor de significación estética y más calidad pictórica que toda una composición de asuntos históricos o social plagada de retratos de grandes hombres o de masas de obreros vociferantes.

No obstante que los géneros y las especialidades temáticas no haya que tenerlos hoy en cuenta en orden a la valoración de las obras, pues otras son las medidas de lo artístico, bueno es reconocer que aun están en cierto modo vivos. Los especialistas existen, desde luego .

Este libro ( Introducción al Arte. Sexta Edición, Bogotá, 1996 ), acoge a algunos que lo son en el género de paisaje; a otros quienes lo son en el bodegón, con o sin figura humana; a algún que otro cultivador del desnudo; a quienes pintan composiciones de carácter social o religioso... Atendiendo al tema de sus obras, necesariamente están etiquetados por ello sin que eso signifique grado alguno de valor; pero sí atenimiento a ciertos caracteres que la historia de los géneros ha ido marcando. De ahí que no parezca sobrante dedicarle a éstos -los aquí representados- y desde luego al lector, algunas consideraciones. Empecemos por el paisaje.

EL PAISAJE

Bien entendido, paisaje es todo lo que el hombre ve fuera de sí mismo. Hablando del paisaje de su cuerpo" Quevedo aludía a una hermosa mujer desnuda, pero mi referencia será aquí al paisaje tal como comunmente se entiende derivado de su denominación en otro tiempo: pintura de país o "porción de terreno considerada en su aspecto artístico" como la define con vulgar precisión el diccionario de la Real Academia.

En la historia del arte, el paisajismo no ha sido considerado un género mayor tal vez porque para su cultivo "no se necesita dibujo ni perspectiva ni mayor cualidad" como se pregonaba en la academia de Ingres. Nació tímida y dependientemente como simple referencia al lugar donde el pintor situaba la figura humana o el acontecimiento histórico o religioso: un par de palmeras, unos papiros, o un campo de trigo en las pinturas murales del antiguo Egipto no son más que indicativos necesarios para decirnos que los personajes se encuentran allí. No hay todavía paisaje sino señales de paisaje. Los historiadores, sobre todo si son italianos, nos cuentan que fue en el siglo XIII con Giotto, quien era o había sido pastor de ovejas, cuando nació el paisajismo en la pintura; pero los de Giotto son paisajes fabricados, no vistos, aunque hay que reconocer que ya tienen personalidad y van algo más allá de ser un indicativo escenográfico. Los fondos paisajísticos góticos intentan envolver a las figuras y son minuciosísimos, como hechos por notarios que pintan tan descriptiva como amorosamente; pero hay que esperar al siglo XVII en que los flamencos y holandeses, también los venecianos, imponen la pintura de país aun cuando como género escasamente autónomo. Todavía a finales de XVIII se enseñaba en las academias españolas e hispanoamericanas bajo el título de "Verduras", algo así como materia accesoria, a la altura de la de "Ropajes". Solo con la corriente naturalista de la centuria decimonónica que abrió la pintura al pleín aír habría de alcanzar el paisaje a tener voz propia y a ser género plenamente independiente.

Para pintar buenos paisajes no basta saber pintar sino tener también el sentido de lo paisajístico; vale decir, escrutar lo que las formas de la naturaleza pueden ofrecer de expresivo y percibir las sensaciones que de ella emanan para transformarlas en contenidos artísticos. Es eso lo que han hecho siempre los grandes artistas del género. ¡Ved los de Rembrandt, los de Turner, los de Freidrich, los de Van Gogh, los de Rousseau, los de Vlaminck, los de Kokoschka...

EL BODEGÓN

Snyders, Flyt, Baugin, Baschenis, Heem, De Ring, Van Aelst, Claesz, Rootius, Stern, Der Ast, Ruysh, Beck, Empoli, Fieravino, Munari, Bachelier, Ferguson, Loarte, Pereda... ¿Qué pueden decir al no especialista nombres como estos? Creo que absolutamente nada. Y sin embargo, son los grandes bodegonistas de la pintura histórica. Uno de ellos -mejor dicho una, pues de mujer se trata- Raquel Ruysch, fue tan famosa en su tiempo que sus cuadros se vendían diez veces más caros que los de su paisano Rembrandt. Todos fueron barrocos por supuesto, porque el más típico bodegón -o "naturaleza muerta" si el lector lo prefiere- es naturalista, realista y sensualista. Y, por decirlo así, apetitoso por verista.

El propio nombre de este género se refiere a esa exhibición de viandas que se exponían en los mostradores y mesas de las bodegas o tabernas para mostrar lo que había, excitar el apetito y atraer clientela. Vale decir, un reclamo con algo de aperitivo visual, pues ya se sabe aquello de "del ojo al cuajo". En inglés, el bodegón se llama stíll-lífe, es decir "vida en silencio", denominación mucho más poética desde luego, y más próxima a la de nature morte que propusieron y usan los franceses, pero menos atenida a la realidad de su origen, que quizás tenga también algo que ver con las alacenas que los góticos flamencos solían pintar como aliño de algunas figuras de santos.

Casi todos los bodegonistas barrocos más si eran flamencos y holandeses, pintaron con fidelidad de inventario minucioso que no dejando escapar de sus cuadros el caracol que pasea por la mesa, la hormiga merodeadora en torno de los melones, la abeja posada en la flor, la mariposa que revolotea y la gota de rocío en el pétalo, además de pelajes, plumajes, transparencias de los vinos y brillos de los cobres, que admiraba -y admira- el espectador exento de teorías estéticas, siempre absorto ante el trabajo del pintor verista; porque la pintura es para él, sobre todo, admirable destreza imitadora. Y es que el bodegonista verista da el 'do de pecho" en la calidad pictórica, pues su arte es el arte de parecer, no el de ser; el de las cosas como se ven, no el de las ideas.

Por eso, el escaso interés estético que nos ofrecen los bodegones suele ser compensado por el de buen oficio, la paciencia y la habilidad técnica. Para eso se hacía; en gran parte para ejercitarse en la óptima captación de la realidad visible y en las cualidades superficiales de las cosas, al punto de que el buen contemplador pudiera decir que las manzanas "están para comérselas" tras haber dictaminado que al retrato de al lado "solo le falta hablar". Mas no solamente para eso se hacía: también para decorar. Así, la naturaleza muerta vale por ejercicio de composición y calidades, por verismo y por decoración.

Hablo, claro está de los bodegonistas repetidos de bodegonistas. Los bodegones de Zurbarán o de Sánchez Cotán y los que Velázquez y Vermeer incluyen en sus cuadros, van más allá.

Las naturalezas muertas de Cézanne, Van Gogh, Juan Gris, Picasso, Braque, Matisse, Morandi, Tamayo, Obregón o Botero no es que vayan más allá sino que son otra cosa: son excusas. Esas "naturalezas" no se hacen ya para que veamos cómo es la naturaleza pues, como ha dicho Picasso, por medio del arte expresamos nuestra concepción de lo que la naturaleza no es .

Es entonces cuando el bodegón deja de ser un género para ser simplemente un tema en que apoyar diferentes concepciones de lo artístico.

LA FIGURA

Es sin duda el gran tema. Ya desnuda, ya vestida, la imagen del hombre -y, por supuesto, aun más la de la mujer- es y ha sido siempre el principal motivo de la pintura figurativa y, por tanto, el género príncipe. Cuando se dice género de figura se sobreentiende que se trata de figura humana, no de otra; y es que el cuerpo humano, y su alma, es "la figura" por antonomasia.

Cuando un artista se asoma al maravilloso espectáculo del cuerpo humano y a la profunda sugestión del espíritu, no solamente se asoma a una estructura física que le parece armónica, bella o atractiva por otros conceptos, sino a un mundo tan incuestionablemente suyo que en él estima encontrar incluso sugerencias para plantearse soluciones de organización en otros órdenes. No en vano los renacentistas le llamaron macrocosmos.

Sería incomprensible, pues, que ese cuerpo solo se entendiera objetivamente, como simple modelo ilustrativo para el artista. El cuerpo es gran espectáculo pero no solo espectáculo sino significación diversísima para su contemplador o poseedor: desde el ligero y gustoso tipo que la galantería dieciochesca transformó en bibelot hasta el de soberana masculinidad tan grato a Miguel Angel, añadidos al musicalizante y descarnado de los "grequismos" y a los centenares de idealizaciones, esquematizaciones, abstracciones, transfiguraciones y monstruosidades, la riqueza de la imagen corporal en el arte nos evidencia cúan pobre resulta aquella afirmación del realismo decimonónico que exigía al artista no trascender a la escueta reproducción del modelo.

En los últimos años y a la sombra de la nueva figuración resurge no regresa- el interés de los artistas plásticos por lo corporal, haciendo de su imagen y semejanza algo en continuo trance de nuevas significaciones. Las recientes décadas asistieron a la experiencia fotográficopictórica del hiperrealismo superverista que nos ofreció la figura vista con lupa de notario atento a los recovecos del cuerpo. Fue en realidad como actitud estética poco importante, pero ha sido una eventualidad necesaria para un ojo ya desacostumbrado al detalle como elemento estético y hedonístico. Al mismo tiempo, el expresionismo, con todos los "neos" que quieran anteponérsela, ha vuelto a la carga. Y entre uno y otro, la enorme capacidad de sugestión del cuerpo incita una y otra vez a buscar otras formas de manifestarse, apoyadas en él.

LA COMPOSICION

Es el género con más ínfulas porque en realidad viene a ser una suma de los demás. En un lienzo de tamaño heroico o en un muro, el pintor compone un conjunto de elementos más o menos relacionados en torno de un motivo principal, un leít-motív que dirían los compositores de música. Figuras varias, retratos, escenarios arquitectónicos, fondos de paisaje, bodegones, alegorías, objetos accesorios... todo cabe en esas composiciones "a gran orquesta" que alcanzaron su máxima expresión en las pinturas murales y en las bóvedas barrocas.

A este género-rey accedía el pintor tras larga carrera después de haber practicado en los demás. Lo pintaba por sí solo o bien organizando un taller en el que, bajo su dirección, participaban los especialistas en diversos géneros. Tal vez el ejemplo mejor documentado en los pasados siglos sea el de Rubens, del que uno de sus visitantes, Otto Sperling, nos lo describe así en su Correspondencia: ". .. vimos un salón sin ventanas iluminado desde arriba y en él había muchos jóvenes pintores que trabajaban en grandes cuadros que Rubens había dibujado con el carboncillo, cada cual en su parte".

Entonces, las composiciones estaban por lo general al servicio de elevados asuntos mitológicos, religiosos o históricos; más tarde lo han estado al de los sociales, de actualidad o ideológicos. No son, sin embargo, los aspectos iconográficos ni los de mensajera los que nos ocupan aquí, sino los que caben a la composición como género pictórico.

Diría Perogrullo que el mérito de una composición es que esté bien compuesta. Ello supone que todos los elementos que la integran estén relacionados entre sí en función de un solo propósito aunque desempeñando diferentes papeles. Eso es lo que la distingue de la yuxtaposición, que es el poner un elemento contiguo a otro sin relaciones formales, visuales o de otra especie entre ellos.

En este tiempo rotulado por Francois Lyotard como postmoderno aunque aun no sepamos exactamente en qué consiste la postmodernidad, se viene imponiendo el concepto de que la descomposición es una nueva forma de componer en virtud de la idea de dispersión-unidad; por tanto, se yuxtapone más que se compone y hay que sospechar que bastantes de los pintores actuales que cultivan el género de composición más bien practican la yuxtaposición cuando no la simple dispersión de elementos en el cuadro o el muro; y no tanto, quizás, por obedientes a ciertas conceptualizaciones postmodernas cuanto por ser algo flojos en el arte de componer.





  • Publicado: Sábado, 5 Abril 2008 13:20:44 GMT
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